“九七”前后的香港危机意识,在极盛状态的香港电影中凸显出来

戴锦华 2019-08-28 浏览:

“九七”前后的香港危机意识,在极盛状态的香港电影中凸显出来

戴锦华

20世纪八九十年代之交,伴随着 1997年渐次成为一个迫近中的现实,香港社会的权力格局的渐次改变,并开始弥散着某种的愤懑和政治无力感。在文化表述之间,则呈现出一种充满急迫感的身份危机。近乎一种荒诞,在香港历经百年的殖民统治即将落幕之际,已全力启动,并将为冷战终结所强力助推的全球化,则将民族国家的意义、整合想象和疆界变得分外暧昧和脆弱。

而相对于置身激变中的中国内地社会,相对于渐隐中的英国殖民主和香港社会所面临的解殖过程,相对于半个世纪之间划开中国内地与香港的冷战的“国境线”——同时是南北、贫富对峙线,香港社会与文化呈现在一种多项的自我/异己的巨大张力与整合之中。

或许在不期然之间,这份强烈而急迫的危机意识与离弃/归属意欲,在处于极盛状态的香港电影工业及其影片中凸显而出,并集中呈现在经常为中国内地影人冠之以“徐克电影”的多个香港动作片序列之中。

首先出现的,是《新龙门客栈》《东方不败》《新火烧红莲寺》《黄飞鸿》系列及种种取材自金庸小说的影片。同时,是《倩女幽魂》系列与《青蛇》的巨大的票房成功。而以周星驰为标志的、香港本土化的“无厘头”电影则盛极一时。以“徐克电影”或曰新武侠片为先河,作为其社会文化功能更为强有力的继任者及其形式系统的时装版,是吴宇森的“英雄系列”或曰“时装枪战片”为香港电影带来空前的辉煌。与此同时,以成龙为绝对主角和标志的时装功夫—喜剧电影《警察故事》系列、 90年代盛极一时的《蛊惑仔》系列则将香港版的警匪片和黑帮片推到极致。

秩序、反秩序与身份表述

——香港动作片一瞥

| 戴锦华

戴锦华,毕业于北京大学中文系。曾任教北京电影学院电影文学系11年,自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所,现为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设影片精读”“中国电影文化史”“文化研究的理论与实践”“性别与书写等数十门课程。中文专著《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》《性别中国》等;英文专著Cinema and Desire, After Post-Cold War。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。

化装舞会:秩序与反秩序的“个人”

一个极具意识形态症候性的标志在于,八九十年代之交,最引人注目的香港古装武侠片的被述时间经常集中在明末或清末(民初),这两个中国历史上最后的封建王朝将溃未溃之际。对明末这一历史年代的偏爱无疑有着新派武侠小说,尤其是金庸小说的出处;同时,尽管同为一度鼎盛的中华封建帝国的崩溃之时,但不仅清王朝作为最后的封建王朝有悖于现代性话语所寄身的常识逻辑,而且极为微妙的,清王朝作为少数民族入主中原的王朝,其作为皇权正统的象征便远不如明王朝那般的合法、准确。

作为历史的现代讲述的、不无裂隙的惯例之一,被述历史年代中的“皇权正统”间或成为现代民族国家认同的象征。尽管在中国现代性的话语逻辑内部,这无疑是一种谬误、一份荒诞,但它在大众文化的实践逻辑之中,却是一份尽管纷繁多变,却是写者、观者会心了悟的有效叙述方式。如果我们以香港与内地第一部合拍片《少林寺》(1983)中的盛唐背景为参照,明末、清末(民初)背景的替换便显得意味深长。

以明末——一个皇权旁落、内忧外患的年代作为影片的被述年代,为类似的影片提供了一个有趣且多义的历史坐标。影片故事情景中的敌手,常常是“挟天子以令群臣”的宦官乱党、谋权篡位的“邪教妖孽”或试图问鼎中原的异族势力,于是主人公的挺身抗暴,便成就着维护皇权正统、光复主流秩序的意义;但是,当这一王朝或正统的没落作为影片未曾说出却人所共知的历史事实,而正统之象征却通常成为影片中的视觉缺席的时候,主人公的行为便事实上成为与正统、秩序和权力的对抗。

而当清末成了影片的被述年代,则清王朝作为暧昧(少数民族统治了汉民族)的皇权正统,便在革命党(驱除鞑虏、光复中华)、洋人(帝国主义侵略势力)、江湖道义之间,形成了一个更为繁复的秩序/反秩序的表述。

如果我们将所谓香港电影的这一古装片序列与 90年代至今中国内地的两个类似的影片序列两项参照,其意识形态实践意义便更为清晰可辨:其一是古装历史巨片之刺秦系列(《秦颂》《荆轲刺秦王》《英雄》),其二则是间或风靡中国大陆、港澳台地区以及东南亚的清宫电视剧系列(《宰相刘罗锅》《雍正王朝》《康熙帝国》《康熙微服私访记》《铁嘴铜牙纪晓岚》等)

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北京大学教授
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